MEDIOS MASIVOS DE COMUNICACIÓN Y TRADICIONES ARTÍSTICAS

ROMÁN GUBERN


Este siglo se ha caracterizado por una revolución en las técnicas de información y comunicación. La aparición de la fotografía, el cine las grabaciones discográficas, el video y las computadoras han modificado sustancialmente las concepciones artísticas que se tenían hasta entonces. Las artes de mayor difusión e influencia social avanzan vinculadas al desarrollo tecnológico.

 

La aparición de la fotografía en la primera mitad del siglo XIX transformó la teoría y la práctica de la producción icónica en Occidente, al plantear a las viejas quirografías artesanales el reto de una tecnografía que permita la producción automatizada y en serie de imágenes, que había ya conseguido el grabado -después de la fase mitológica de la Verónica y la sábana santa con el cuerpo sacro estampado en ella. Sin embargo, el automatismo técnico de la génesis fotográfica y sus sucesivos perfeccionamientos (mayor fotosensibilidad, simplificación del proceso, reducción del tamaño y del precio de las cámaras) habrían de insertar a la fotografía en el universo de la cultura de masas y plantearían interrogantes fundamentales a los pintores. ¿Qué sentido tenía, a partir de entonces, producir representaciones icónicas que fueran copias o duplicados del mundo visible, cuando un aparato podía hacerlo con mayor fidelidad, rapidez y menor esfuerzo? Este dilema, que inauguraba a su vez la dicotomía entre la obra de arte con "aura", que Walter Benjamín vio con toda claridad, y la producción en serie de representaciones icónicas, no se solucionaría hasta la operación exorcista del cubismo a principios de nuestro siglo, seguida por la réplica del arte abstracto. Pero las solución ha sido incompleta y los residuos del reto fotográfico siguen angustiando algunos pintores de la segunda mitad de nuestro siglo, como se ha revelado, por ejemplo, con las respuestas irónicas del pop-art y del hiperrealismo, y con menos irónicas del neofigurativismo. La imagen fotográfica está ahí y no se le puede ignorar.

Para complicar todavía más la crisis de identidad del arte contemporáneo, después de la transformación fotográfica se produjo el movimiento de sus imágenes en el cine, la televisión y el video, prolongaciones de su tecnología que conquistaron la movilidad, la telecomunicación y una disposición de gran versatilidad. La fase más reciente de la revolución icónica ha nacido como subproducto de la informática, en las experiencias de la infografía, de la que luego hablaremos. Al mismo tiempo, el surgimiento de la radio y del diseño gráfico e industrial configuraron una nueva atmósfera en los medios de comunicación para los habitantes de las ciudades, que influyeron en sus actitudes y conducta.

Las obras de arte con "aura" requerían, a excepción de la arquitectura, un bajo costo de producción, lo que se traducía en una gran libertad creativa. Por el contrario, los productos de nuestras industrias culturales se definen por un elevado costo de producción, lo que exige un gran mercado de masas para amortizarlos y esta exigencia mercantil, conduce con mucha frecuencia, a someterse a la ley del mínimo esfuerzo intelectual y de la máxima gratificación epidérmica: es decir, se suministran pasatiempos triviales cuyo fin es despertar la euforia de sus vastas audiencias. El estigma de la masscult ha sido, como sabemos desde el diagnóstico de la escuela de Fráncfort, el de someter a sus productores a las leyes del mercado.

No obstante, cuando las propuestas de la escuela de Fráncfort estaban aún vigentes, ya se había demostrado que la cultura de los medios masivos no era necesariamente un sinónimo de la alienación y entretenimiento masivo. Las industrias culturales ya habían descubierto en la preguerra que sus mercados no eran homogéneos, aunque hacían todo lo posible para uniformar sus gustos. Por ejemplo, en los años treinta se producían discos con canciones populares junto a las grabaciones de Stravinsky. Al acabar la segunda Guerra Mundial, se diversificaron las ofertas culturales hasta llegar a la presente hiperfragmentación. En los años cincuenta la crítica francesa introdujo la expresión "cine de autor", cuando las salas de Arte y Ensayo eran ya una realidad en su país. Así surgieron los grupos culturales proclives a las películas de Bergman, Herzog, Win Wenders o los hermanos Taviani, fruto de proyectos y estrategias industriales que partían de la existencia del mercado mundial, consolidada en la era de la transnacionalización de los productos culturales y de sus circuitos.

No obstante, antes de llegar a Bergman o a Win Wender, la producción masiva con fines estrictamente comerciales de las grandes fábricas de Hollywood había revelado que, dentro de su rígida política de géneros y estereotipos, el alud de la cantidad podía crear la calidad artística sobresaliente, según una bien conocida ley estadística, Griffith, King Vidor, John Ford o Buster Keaton fueron, por ejemplo, productos sobresalientes del alud industrial de las fábricas de películas dirigidas con manos de hierro. Hoy sabemos que el Hollywood comercial produjo, en sus primeros veinticinco años, más muestras involuntarias de excelencia creativa que las producidas por cineastas experimentales en los primeros veinticinco años de historia del cine-club, inaugurado en 1963. Aquí, no todo es nuevo. No debería asombrar, por ejemplo, que en la producción industrial de géneros existiese lugar para algunas obras maestras, pues ya la pintura había demostrado que los estereotipos de sus géneros no impidieron obras maestras de pintura religiosa (El Greco), de desnudo (Manet), o de paisaje (Cezanne). Es decir, que dentro de imperativo genérico cabía la posibilidad de una singularidad excepcional. Lo más novedoso de este fenómeno radicaba, en el caso del cine, en a génesis industrial de su producto y en el target masivo, apuntando hacia un vasto público internacional, al que había de satisfacer con un esperanto audiovisual hedonista.

Algo parecido cabría decir de ciertos comics estadounidenses, como los de Winsor McCay y de Alex Raymond, que en el centro de la industrial cultural de la masscult han ofrecido obras maestras del dibujo en la primera mitad de nuestro siglo. Y, en el campo de las obras con "auras", resulta difícil decidir su Béla Bartók es más importante, original y creativo que la versión radiofónica de La guerra de los mundos transmitida por Orson Welles en octubre de 1938.

Por consiguiente, la antigua oposición entre mercados culturales elitistas y mercados de masas se ha visto afectada por el fenómeno de la hiperfragmentación de las audiencias, que las nuevas tecnologías potenciarán todavía más en el futuro, gracias a la autoprogramación, la diversificación de ofertas, las redes de cablevisión y las propuestas personales "a la carta". Ante la dicotomía que propuso la escuela de Fráncfort, se alzan hoy numerosos submercados, tanto en la cultura de élite como en la cultura de masas. Su extremo caricaturesco se halla en las estanterías de ciertas sex-shops de Nueva York, en donde se exhiben aparatos específicos como "negro y blanca", "grandes tetas", "zoofilia", "felaciones", "sodomizaciones", "eyaculaciones", etc. Pero lo mismo ocurre en el reino de la cultura highbrow. Segmentación y diversificación es la norma de un mundo que, visto desde afuera, aparece en cambio extrañamente uniforme y estandarizado.

La amplísima diversidad de la producción y oferta cultural ha afectado, inevitablemente, a la reflexión teórica sobre el arte. ¿Es posible encontrar algún denominador común a la diversa producción y fruición artística de nuestros días? Esta es una pregunta de difícil respuesta. Algunos observadores han señalado certeramente que le arte vende hoy a su clientela ilusiones de ascenso y de prestigio en la pirámide social, tanto para quien ve en la pintura una forma de inversión financiera, como para quien, en otro extremo de la espiral, frecuenta discotecas ambientes musicales, arropado por un mundo sofisticado que cumple la función de ensueño, entre el deseo y el ensueño. Otros reducen la función última del arte a puro hedonismo, de tal modo que el placer estético no sería más que una modalidad o variante sublimada del placer libidinal. Hay que reconocer que este diagnóstico freudiano resulta muy productivo en nuestra era azotada por el sida, que castiga a los individuos con un desolador síndrome de castración. Ahora, por lo menos, quedaría el consuelo extragenital del arte. Otros, por último, fieles a las consignas teóricas estrictas de los setenta, ven sobre todo en la obra de arte un discurso autorreflexivo, una especulación ensimismada sobre su propia identidad, sin ninguna referencia. Estos son los últimos ascetas del valor cognitivo del arte, pero se hallan en franco proceso de regresión. Por lo tanto, se ha roto cualquier consenso acerca del valor y del placer artístico.

Si los ciclos de la cultura highbrow se miden por escuelas y estilos, los de la cultura de masas se miden por modas, es decir, por lo que cada momento está de moda y por ello es percibido como moderno. Hoy estamos insertos en la paradoja cultura de que está de moda a la vez el past (el pasado) y el post (el futuro). Está de moda el past de tantos rewards, citas y homenajes al pasado, que ya casi puede afirmarse que toda moda cultural es hoy un flash-back, un retorno al pasado: recuperación de las parcelas del ayer. A partir de cierta edad, este fenómeno puede explicarse por la nostalgia autobiográfica del retorno a otros tiempo, si no mejores, por lo menos ya desaparecidos y generalmente asociados a una mayor plenitud física y mayor disponibilidad emocional, afectiva y física. Es la nostalgia de los maduros y de los ancianos. Pero para los jóvenes que no vivieron aquel pasado se trata de un descubrimiento divertido, pues lo viejo aparece entonces como distinto y novedoso, iluminado por aquella mirada camp acerca de la que tan bien nos ilustró Susan Sontag.

El camp es una manifestación de neodadismo cultural, de la percepción estética aristocrática, aunque surja en una cultura antiaristocrática y eminentemente meritocrática. El camp es, en pocas palabras, el juguete estético de nuestra meritocracia del pensamiento débil. Y para apuntalar el pensamiento débil se hecha mano de héroes fuertes del pasado, como Superman o Batman. Porque los héroes de nuevo cuño, como Indiana Jones, son ya héroes meritocráticos. Indiana Jones es doctor universitario y competente experto en arqueología, lo que encaja en la ética yuppie del performance eficaz. El atractivo de Indiana Jones ya no se caracteriza por el poder de sus músculos, sino que se presenta como profesor universitario, como un intelectual estudioso y eficaz, consecuente con la ética yuppie de nuestra civilización exige de los héroes de la sociedad posindustrial, como Mickey Rourke ante el teclado de su computadora entre sus juegos de sadismo light con Kim Basinger en Nueve semanas y media. Para distinguir de los héroes de antaño Indiana Jones tampoco utiliza pistolas u otras armas de fuego, de modo que su eficaz látigo de connotaciones fálicas y sádicas (de nuevo) se insinua con la ventaja de un atisbo perverso, en la misma línea del erotismo masturbatorio o extragenital propios de los nuevos tiempo del sida.

Y de acuerdo con este modelo fabulador, en el mundo de la información política el gran héroe de los medios masivos actuales es hoy el eficiente Mijaíl Gorbachov, quien en el pleno del comité central, el 9 de diciembre de 1989, anunció que el partido comunista seguía siendo la fuerza dirigente en su país, y que lo único que tenían que hacer sus militantes era convertirse en funcionarios eficaces. El consejo político de Gorbachov no era más que el eco de aquella sentencia de Deng Xiaoping, quien aseveró que, en política, no importa de que color sea el gato mientras coma ratones. Así las cosas, el lenguaje del mundo empresarial llegó hasta los nietos de Lennin en la época del pensamiento débil.

Las modas culturales en el mercado de masas oscilan entre el past y el post. Del superman rescatado de los años de la Depresión viajamos al futurismo de la ciencia ficción y a la serie posatómica, con ribetes apocalípticos representada por Mad Max o por Blade Runner, la primera en la barbarie del posholocausto y la segunda en la jungla citadina de las megalópolis multiétnicas del futuro. Y en otro registro nos encontramos con el postunderground de David Lynch (Cabeza borradora, Terciopelo azul) y de Jim Jarmush (Extraños en el paraíso, Mystery Train). Del past al post va solo un paso, que se franquea con mucha frecuencia y facilidad. Y, a fin de cuentas, la posmodernidad cultural es en el fondo una reivindicación del pasado premoderno.

Incluso en la alta cultura de los museos encontramos hoy síntesis sorprendentes entre el past y el post. Acaso su ejemplo supremo lo constituye la pirámide del Louvre, que no lejos del obelisco egipcio de la Concordia rescata una forma arquetípica del antiguo Egipto pero ahora la propone en una estructura futurista formada por una red de acero y losetas de vidrio, diseñada por computadora y atravesada por escaleras mecánicas en su interior. Las formas del past se han transmutado así en elegante post. En una versión más trivializada del revival, algunos diseñadores italianos de vanguardia se han precipitado sobre Cuba para comprar los viejos y aparatosos automóviles estadounidenses de los años cincuenta, que han perdurado en la isla por obra del bloqueo económico, pero que los milaneses posmodernos perciben en cambio como espléndidos monumentos de la cultura camp. El placer estético es, como puede comprobarse con este ejemplo, una función del punto de vista subjetivo, lo que aniquila cualquier hipótesis universalista y transhistórica acerca del entusiasmo artístico.

El culto al post corona hoy al universo de las nuevas tecnologías de comunicación. Puede ser definido como neofuturismo que oculta su nombre y sus señas de identidad. El futurismo pudo nacer en Italia en 1909 porque era un país poco industrializado que aspiraba a la modernidad industrial inglesa. Pero el exaltado culto de Marinetti por el maquinismo era tan ambiguo y polisémico, que su retórica lo condujo al fascismo, mientras que en Rusia estos mismos postulados se inscribieron al proceso revolucionario y la utopía del arte proletario. En la actualidad, en la era de la informática y el automatismo, el borroso sueño de Marinetti se ha hecho realidad, por lo que no tiene mucho sentido proclamarse hoy futurista. Pero aunque nadie se coloque hoy tal etiqueta explícitamente, la golosina del post es una clara reliquia marinettiana. Con la hegemonía de la pantalla televisiva y de las computadoras personales ¿qué valor tiene hoy la imagen icónica definida por su generoso derroche? En su fuga hacia adelante, la imagen icónica espera regenerarse por obra y gracia de sus nuevos soportes, nuevas técnicas de inscripción y manipulación y nuevos canales de difusión, que van desde el satélite de comunicaciones hasta la pantalla de la computadora.

Ya no resulta original afirmar que la oferta audiovisual ha dejado de ser una parcela de la cultura para convertirse en su provincia central y hegemónica. Pero la cultura audiovisual es, antes que nada, industria y negocio, inversiones y rentabilidad. Ya Malraux, en 1939, concluye su libro Esquise d' una psychologe du cinema con una frase lapidaria: "Por otra parte, el cine es una industria". Hoy podríamos agregar que las industrias audiovisuales -cine, televisión y video- constituyen un negocio espectacular, de inmenso valor económico y estratégico en las sociedades modernas. Y esa industria y negocio pasan en estos momentos por una profunda restructuración, cuyos efectos se dejarán sentir con fuerza en los años noventa.

El negocio audiovisual estadounidense, el fabricante de sueños más importante para millones de personas en los cinco continentes, se encuentra en problemas desde hace unos cuantos años. En octubre de 1989 los periódicos filtraron la demanda interpuesta por Warner Bros. contra la casa japonesa Sony, por querer contratar a sus productores Peter Gruber y John Peters para dirigir la compañía Columbia Pictures, recién adquirida entonces por Sony.

La disputa entre Sony y Warner Bros. se encontraba dentro de la tendencia reciente a la absorción de las grandes productoras de Hollywood por grupos ajenos a la industria cinematográfica y, más recientemente todavía, por grupos de nacionalidad no estadounidense. Fue el magnate australiano Rupert Murdoch (aunque nacionalizado estadounidense), uno de los iniciadores de este último capítulo de los medio masivos, pues desde su potente imperio periodístico compró en 1985 la productora 20th Century Fox, para abastecer con sus películas su propia cadena televisiva. Luego un europeo, el italiano Giancarlo Parred, con un pie en la casa Pathé y otro en la nueva productora confesional del Vaticano, se convirtió en accionista mayoritario del tambaleante Cannon Group, que era el feudo de capitales judíos. Pero quienes acechaban de verdad al imperio audiovisual estadounidense eran los japoneses opulentos, que dominaban ya el mercado mundial del hardware electrónico de consumo (televisores, magnetoscopios, tocadiscos digitales), pero que no han sido capaces de imponer en cambio su software amarillo y de ojos rasgados al racista mercado occidental, salvo en sus dibujos animados computarizados y baratos, con personajes de rasgos dudosamente orientales, por estar dirigidos al mercado mundial.

Por eso, en noviembre de 1967, para apoyar su lanzamiento de la cinta magnetofónica digital (DAT), Sony compró por 2 000 millones de dólares la división discográfica de la CBS, líder de ventas en su sector y con una gran reserva en la que brillaban los nombres de Frank Sinatra, Bob Dylan, Michael Jackson, Bruce Springsteen, Rolling Stones, Barbra Streissand, Plácido Domingo y Julio Iglesias. Gracias a esta operación, en diciembre de 1988 la Sony pudo anunciar que sus beneficios se habían incrementado tres veces y media respecto al año anterior.

Siguiendo una estrategia paralela, la Sony intentó más tarde, para imponer un sistema pionero de televisión de alta definición (HDTV), comprar el grupo cinematográfico Metro-Goldwyn-Mayer-United Artist, en cuyos archivos se conservan más de 4 000 largometrajes, que van desde los míticos films de Greta Garbo hasta los de la Pantera Rosa y de James Bond. Pero otro grupo extracontinental, el australiano Quintex Group (con intereses en cadenas de televisión), se adelantó con una oferta de mil millones de dólares. Aunque la prensa dio como definitiva esta operación en abril de 1989, en septiembre se supo que Rupert Murdoch había mejorado la oferta, subiendo hasta 1 350 millones de dólares. Al mismo tiempo, en otro frente, el gigante de la prensa escrita Time'Inc. y Warner Communications habían anunciado su fusión. Pero la Paramount lanzó una OPA hostil y finalmente fue Time quien compró Warner, generando así una de las megacompañías de comunicaciones más grandes del mundo, en la que los medios impresos y los medios audiovisuales se potenciaban mutuamente en un espectacular fenómeno sinergético.

Después del fracaso de Sony de apoderarse de la Metro-United Artists, se dedicó a explorar la posible adquisición de la Columbia Pictures o de la Universal. El socio mayoritario de la primera era Coca Cola, un hecho que confirma la exogemia mercantil de las grandes corporaciones estadounidenses. Coca Cola no estaba interesada en seguir manteniendo un negocio en una industria altamente competitiva. De modo que en septiembre de 1989 se cerró la operación entre Sony Corporation of America y los amos de la Columbia, adquiriendo la productora en 3 400 millones de dólares, lo que ha representado la mayor operación llevada a cabo por una multinacional japonesa en los Estados Unidos. A partir de entonces las famosas piernas de Rita Hayworth y las comedias de Frank Capra ya no son estadounidenses, sino japonesas. Pero antes de este desembarco tan espectacular, los capitales japoneses comenzaron a erigir en Hollywood sus propias empresas de producción, para manufacturar in situ, y con los representantes y estrellas locales sus sueños audiovisuales. Sigilosamente, la Apricot Entertainment fue su primer peón, empresa que ha invertido 50 millones de dólares para iniciar una producción de cuatro películas al año. A continuación, a finales de agosto de 1989, se hizo público que la JVC (Japan Victor Co.), la creadora del formato de video VHS homogénico en el mercado, invertiría más de 100 millones de dólares para lanzar la productora Largo Entertainment, dirigida por el veterano Lawrence Gordon, ex presidente de la 20th Century Fox y responsable de títulos tan exitosos como Alien, La mosca y La joya del Nilo.

De este modo, los japoneses van a comprar fuera lo que no tienen en casa, como un complemento de su hardware electrónico de consumo tan bien implantado en el mercado. Y, también, este proceso ha hecho que una parcela importante de la industria cinematográfica no sea ya de gerencia cinematográfica, ni tampoco propiedad estadounidense, algo que jamás había ocurrido antes en la historia de Hollywood. Esta drástica recuperación del negocio audiovisual está motivada por la expansiva voracidad de las empresas televisivas (hetzianas, por cable o por satélite) que han de llenar muchas horas de programación continua, además del crecimiento vertiginoso del mercado videográfico, amén de consideraciones estratégicas macroeconómicas y hasta militares. La multiplicación de centros de producción está abaratando los costos, rígidamente organizada como producción en cadena, pero encareciendo en cambio los costos de venta, debido a la irrefrenable espiral de la demanda. Y, sobretodo, a el eje del poder audiovisual al pacífico, al eje constituido por Los Ángeles-Tokio-Sidney. De este modo, la endeble industria audiovisual que se ve acosada por la silenciosa integración de capitales japoneses y empresas y talentos estadounidenses. Por otra parte, con el asalto financiero de japoneses y australianos a las más ricas canteras mitológicas del mundo, ubicadas en California, se consolidará en todo el planeta esperanto audiovisual de acuñación estética e ideológica anglosajona, que ya nos domina desde el cielo poblado por satélites de comunicaciones. En este modelo de los medios masivos, las eventuales estrategias de diversificación cultural de las grandes y las pequeñas empresas dividirán al mundo cultural en el intento de una comunicación global unificadora y cohesiva, y de una comunicación centrífuga y diferenciadora.

Debo disculparme por el extenso paréntesis industrial, pero creo que resulta imprescindible para entender la nueva configuración del mapa y las estrategias de las industrias audiovisuales, un mapa cada vez más complejo en el que, si las identidades nacionales se confunden, empieza a ocurrir lo mismo con muchos géneros, incluyendo a los documentales y a los de ficción.

En efecto, en el verano de 1989 un gran debate intelectual y jurídico recorrió las industrias de la comunicación en Estados Unidos. El origen de la polémica se remontó a una escena reconstruida que emitió la cadena de televisión American Broadcasting Company, en la que un actor que simulaba ser Pelix S. Bloch, diplomático y supuesto espía que pasaba un maletín con documentos secretos a un actor que encarnaba a un agente de la KGB. Como los espías son personas discretas por definición y la ABC no tenía imágenes auténticas del diplomático en su actividad delictiva, la ABC emitió en sus noticieros la escena dramatizada con actores. El caso despertó una gran controversia y condujo a Michael Gartner, presidente de la ABC ante los tribunales.

Las implicaciones del caso son muy numerosas. En primer lugar, el video incriminado inducía a engaño al telespectador con lo que los semiólogos llaman confusión de géneros, pues atribuía a una puesta en escena ficticia la condición de documento auténtico. Y con ello daba por sentada la culpabilidad real del implicado, quien todavía no había sido sentenciado por los tribunales. El equívoco era mucho mayor que el que pudiera darse en la prensa escrita, toda vez que la imagen televisiva está basada en la tecnología fotográfica, a la que nuestra cultura otorga la cualidad autentificadora de notario fiel y veraz de lo que se muestra: es decir, que aquello que vemos ha sucedido realmente ante la cámara, a diferencia de lo que ocurre en la imagen dibujada o pintada. Por eso fotografías indiscretas, pero no dibujos indiscretos.

El carácter íntimo de muchas actividades humanas ha obligado a la industria del espectáculo a inventar géneros que simulen rebasar las barreras de la privacía. Así, como la gente no suele fornicar en público, hubo que inventar el cine porno para alimentar la demanda de voyeur de las audiencias. Los espías son, en este aspecto, un poco lo que fornicadores privados, son personas especialmente celosas de su intimidad profesional y por muchas buenas razones. Por eso, ya que no se les podía filmar espiando, en el caso que comentamos se escenificó su acción con actores un poco al modo de la cámara que espía la supuesta intimidad de actores que fornican ante la cámara en el género pornográfico.

Otras veces no ha sido tanto la privacía celosamente guardada, como la imposibilidad física de que las cámaras estuvieran presentes, la que ha dado vida a estas absurdas ficciones documentales que se llaman pedantemente docudramas, y que encierran una radical contradicción ontológica. Como género televisivo, los docudramas se pusieron de moda desde los años setenta, pero nadie tuvo la honestidad de recordar que este género bautizado con el nombre tan rimbombante se remontaba casi a los orígenes del cine y que, en el campo de la literatura ya existía en la "novela histórica" y "novela reportaje". A principios de siglo, el pionero francés Georges Méliès, por ejemplo, rodó con maquetas en un estanque un bombate naval de la guerra greco turca, la explosión del acorazado Maine y hasta la coronación de Eduardo VII en Westminster, que filmó en realidad con actores en su estudio parisino, antes incluso que la ceremonia real se llevará a cabo, y con la asesoría del maestro de ceremonias de Westminster. Así pudo presentarse la película el mismo día de la coronación, tal como hace nuestra actual televisión en directo.

En el fondo, la lógica del docudrama, o de los documentos amañados como el del espía Bloch, obedece a la autoritaria y categórica orden que los oficiales nos daban en nuestro servicio militar, cuando nos faltaba alguna prenda o utensilio: ¡Si no lo tiene, lo pinta! Esos falsos documentales no son documentos, sino pinturas inventadas, como las escenas mitológicas de Ticiano o de Rubens. Debería aclararse, no obstante, que la trampa de la confusión de géneros puede no ser criticable, y resulta incluso genial, cuando no lesiona la intimidad y dignidad de las personas. Precisamente en este truco se basó la conocida y ya citada La guerra de los mundos, de Orson Welles que a través de la frecuencia radiofónica conmovió a toda una nación. Pero en el caso de Felix Bloch, el video sensacionalista que se ofreció como documento auténtico comprometía gravemente a un diplomático sospechoso de espionaje y sometido a investigación por el FBI.

Es cierto que la línea divisoria entre información y espectáculo no siempre ha sido nítida y lo es menos que nunca en la diaria realidad de la programación televisiva, donde el noticiero se confunde con el telefilm. Por uno de los mejores documentales de propaganda política de la historia del cine, El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahi, hoy sabemos que el Congreso del Partido Nazi, en Nuremberg de 1934, se organizó con una gigantesca puesta en escena coral para ser filmada por el equipo de cámaras de la directora, y dar lugar a una película que pudiera circular por toda Alemania y ante todos los alemanes en la era pretelivisiva. Debe recordarse, a quienes se escandalicen ante esta estrategia, que los mítines electorales organizados por los partidos políticos de nuestras democracias, y que ante todo son vistosos espectáculos corales, tienen hoy como objetivo principal su difusión por los medios audiovisuales a toda la sociedad. Es decir, son escenificaciones rodadas con técnicas documentales.

El debate en torno al video falsamente documental de la ABC latía en el fondo, un problema de ética profesional y de ética informativa. Pero además, y lo que es más importante para nosotros en esta reflexión, la controversia ponía al desnudo una cuestión etnología artística: la diferencia entre presentación y representación y, en términos más generales, el estatuto de la ficción y el estatuto de las representaciones audiovisuales, confundidas en la atmósfera enrarecida que nos envuelve.

Antes hablábamos de los ejes del past y del post en loa actual cultura de masas y de su eventual confusión, como el documento y la ficción se confunden a veces en la pantalla televisiva. A enrarecer aún más la atmósfera de los géneros y de los formatos audiovisuales, ha ocurrido un nuevo juguete tecnológico del que debemos ocuparnos.

El juguete tecnológico que más atención ha concitado en las vanguardias de la era electrónica es el video, que se ha diversificado con las funciones simultáneas de la antigua imagen cinematográfica y de las experimentales, dentro de la provincia artística del videoarte. Es posible que el video tradicional y heredero de las formas cinematográficas, como algunas noticias de telediarios, nos haya producido mayores impactos, sorpresas y emociones que toda la producción de videoarte junta. No creo, por ejemplo, que ningún videasta pueda suscitarme más asombro e inquietud que la que me ha proporcionado el famoso video de la invasión del palacio de las Cortes por las huestes armadas del teniente coronel Tejero o, en fecha más reciente, el estupor en el rostro de Ceaucescu ante la reacción boomerang a su discurso a las masas rumanas poco antes de su caída. Pero eso es otro asunto, y tiene que ver más con el dramatismo del referente.

Además del videoarte ha nacido con fuerza, como flor espúrea, el videoclip musical, fruto del matrimonio de la música rock y de las formas visuales procedentes de la industria publicitaria. Al fin y al cabo, los videoclips musicales son videos publicitarios de la industria discográfica. A veces se ha sostenido que existe más riqueza experimental y mejores resultados vanguardistas en los videoclips musicales, que en las propuestas conscientes de los videastas que proceden del arte conceptual o de la música dodecafónica. Se invoca la ruptura de los códigos tradicionales, su transgresión de los reccords de espacio y de tiempo y la gran libertad de su montaje, que evoca el experimentalismo de los clásicos del cine soviético. Es decir, se le atribuye la capacidad de recuperar los estilos de las vanguardias del past en el formato audiovisual del post. Pero el videoclip aspira a cumplir una función hipnótica, que está en la antípoda de las propuestas más sólidas de las vanguardias de nuestro siglo, que trataba de despertar la conciencia de sus lectores y no adormecerla. El videoclip es por definición un género hipnótico porque su pequeño soporte icónico induce la fijeza de la mirada, porque su breve duración impide las fugas de atención óptica, y porque su estructura rítmica se articula en una secuencia de impactos audiovisuales destinados a atrapar la mirada y la conciencia del espectador. Su duración y estructura es similar, por otra parte, a las de los cortometrajes del video porno, que también clausuran los tiempos muertos y se basan en un idéntico terrorismo audiovisual: el impacto emocional continuo. E. Ann Kaplan lo ha hecho notar, al observar el entusiasmo compulsivo de los jóvenes espectadores ante los videoclips de este género: permanecen en un constante estado de excitación, esperando que el próximo video sacie su ansiedad emocional. Concluyamos, por tanto, que lo que han hecho los mejores videoclips musicales ha sido popularizar y reciclar acomodados a una nueva función, ciertos estilos procedentes de las experiencias audiovisuales de las vanguardias históricas: se trata de un past saqueado en la era electrónica. El mismo reciclaje que varios hallazgos del dadaísmo y del surrealismo han sufrido en manos de los profesionales de la publicidad comercial. En el centro de esta operación se halla, naturalmente, el problema de la creatividad.

La palabra creatividad ha sido lanzada otra vez con fuerza en los círculos artísticos, precisamente en el momento en que los procesos de la técnica de producción estética se han hecho más complejos y sofisticados que nunca. Hoy resulta difícil a un arte verdaderamente contemporáneo haciendo abstracción de la nueva quincallería existente para el diseño de formas en el espacio y en el tiempo. Dicho sea con todo el respeto a los tradicionalistas que sigue usando el hardware de hace cinco siglos, como el pincel, la paleta y los pigmentos pastosos. El arte contemporáneo es el arte derivado de nuestra revolución tecnológica contemporánea, y lo demás podrá ser respetable y hasta hermoso, pero irremisiblemente extemporáneo.

Como decíamos antes, hoy podemos entender mejor, más allá de su retórica, la estridente propuesta futurista de Marinetti en 1909, cuando los automóviles y los aviones eran todavía una rareza. Exaltar la belleza y las posibilidades de la máquina en 1909 era una provocación para la inteligencia gutenbergiana occidental (aunque no lo fuese para Henry Ford ni para F. W. Taylor), y su propuesta resulta tan confusa en aquellos días, que no debe extrañarnos que desembocase en el fascismo mussoliniano y en la revolución proletaria e industrial soviética. Hoy, en cambio, para tener sentido que el Manifiesto Futurista surgiese precisamente cuando se acataba el modelo victoriano de la Segunda Revolución Industrial (1860-1917) generada por nuevas fuentes de energía (petróleo y electricidad) y más preocupada por la producción que por el consumo, y cuando Picasso acababa de parir la primera vanguardia plástica con su visión cubierta.

Desde entonces, las artes de mayor difusión e influencia social avanzan vinculadas al desarrollo tecnológico. El cine mudo, el cine sonoro, el radioteatro, las grabaciones discográficas, la fotografía en color, la estereofonía en alta fidelidad, la televisión, el holograma, la videografía, el sintetizador musical y el disco compacto han creado la sustancia de prácticas estéticas más influyentes de nuestro siglo, aunque, como ocurre siempre, hayan creado productos deleznables: también la industria editorial publica novelas rosas y en el universo de la pintura militan asimismo los aficionados domingueros.

Entre las nuevas prácticas estéticas de nuestro siglo no he tomado en cuenta las que pertenecen al campo de la utopía como el cine táctil (ya vaticinado por Huxley en 1932), la fotografía olfativa o la telehografía que tardará un poco en llegar. Pero aprovecho esta referencia para reivindicar el valor y ejemplaridad de las utopías en el arte sin las cuales no habría progreso. Sin visionarios, las artes permanecerían estancadas, porque las utopías constituyen el impulso rebelde de la imaginación no conformista.

En el fondo resulta un poco escandaloso pensar que la explosión tecnológica de nuestro siglo, que ha producido tan complejos y sofisticados ingenios militares, haya dado tan poco de sí, en comparación con el campo de las tecnologías artísticas. Recordemos por ejemplo, que en 1946 Boris Vian, reelaborando el órgano de perfumes propuesto por Huxley en Un mundo feliz, inventó en su novela La espuma de las , un piano-coctel, cuyas notas permitían producir líquidos y aromas distintos.

La introducción de las Nuevas Tecnologías en el campo de la producción estética requiere, obviamente, el reciclaje de muchos artistas veteranos, e incluso de los jóvenes licenciados que surgen de nuestras Facultades de Bellas Artes, regidas en su mayoría por concepciones tan decimonónicas como su propio nombre. Y aquí reaparece la palabra clave creatividad, que no designa otra cosa que la capacidad para imaginar, en el campo de las artes icónicas, una forma si se conocen las posibilidades técnicas del instrumental utilizado.

Quienes cultivan las artes icónicas no pueden ignorar que la mayor revolución tecnológica producida en su campo desde la Segunda Guerra Mundial. Se trata, tal vez de la mayor revolución técnica en el campo de las artes icónicas desde el invento de la perspectiva central en el Quattrocento, como fruto también de una nueva relación entre el artista y la ciencia (la geometría y la matemática de su tiempo).

La infografía he devuelto la imaginación del pintor al ciudadano de la era fotográfica, es decir, de la era de las tecnologías icónicas, del mimetismo naturalista y autentificador, que son fotografía, el cine y la televisión, técnicas que documentan más que inventan. Con la infografía, y en mucho mayor medida que con estos medios, se rescata la condición visionaria del genio pictórico, haciendo posible la creación de imaginarios imposibles a través de la máquina. Esto lo habían hecho El Bosco y Goya con sus pinceles. Ahora puede hacerse con un teclado y una pantalla fosforescente. Por este camino, que Boris Vlan anticipó con su teclado, podrá romperse por fin la maldición que Platón pronunció sobre la pintura, a la que por su imitación de la realidad acusaba de ser tan falaz y engañadora de los sentidos y de la inteligencia, como la imagen del espejo. La imagen infográfica está haciendo realidad el vuelo de la imaginación más allá de las servidumbres de la imitación y del espejo. Pienso en aquel paciente que le decía a Freud: "Doctor, no puedo explicarle mi sueño, pero puedo dibujárselo". Para él todo sería más fácil con la imagen sintetizada en una pantalla.

La perspectiva estética privilegiada que ha detentado el video en el panorama de las Nuevas Tecnologías está pues, a punto de serle arrebatada por la imagen sintética que genera la computadora, objeto de la infografía, rescatada por fin del monopolio militar. Más que el video, la imagen infográfica constituye una tecnología icónica de ruptura, pues permite combinar la imaginación del pintor, desvinculada de referencias imperativas con la autenticidad mimética que la técnica de la fotografía y del cine habían hecho posibles. Estamos, por consiguiente, ante una verdadera fractura ontológica, capaz de engendrar una nueva tecnoestética, libre de tradición de las viejas artes icónicas: tanto de las tradiciones técnicas (la perspectiva albertiana, el encuadre, etc.), como de las temáticas (los géneros y sus normativas). La infografía permite, en suma, nuevas imágenes y nuevas formas de narración que están en gran medida por descubrirse, para que el post no reencarne en una past desgastado. Es posible que para liberarse del peso de tales tradiciones, que hemos exteriorizado desde nuestra infancia, la infografía debe comenzar por un periodo de reflexión, de modo que el medio piense sobre el propio medio, en un discurso que el video agotó hace ya tiempo. Hay que descubrir la identidad y potencialidades de la planeación y ejecución de la imagen infográfica, a través del diseño de los programas y de su diálogo con ellos en la computadora. Y en esa fase pionera estamos ahora, una etapa que propone un nuevo reto a las tradicionales técnicas quirográficas, que cada día se nos aparecen como más extemporáneas, más arcaicas y más dignas de los museos.

 

 

Revista: Intermedios, No. 8, marzo 1992, México.